Моделирование основных типов художественного творчества

Перед нами, таким образом, плодотворное стремление связать основные типы искусства с внутренним строением художественного произведения, с отношением содержания и его выявления, с дифференциацией искусства на различные виды и художественные стили, с историческим подходом к самому искусству. Известная искусственность гегелевской конструкции, в которой реализовался принцип структуры художественного образа и деление искусства на его основные типы, виды и стили, не должна заслонять методологической плодотворности самого принципа деления искусства на его типы.

В советской эстетике, литературоведении и искусствознании типологическое изучение искусства имеет свою достаточно поучительную историю, развивающуюся между двумя крайностями: с одной стороны, вульгаризаторское расчленение искусства на реализм и антиреализм; с другой — отказ от какого бы то ни было типологического подхода к художественному развитию, несправедливый отказ, вызванной справедливой боязнью такого рода вульгаризаций.

Одной из наиболее интересных концепций типов художественного творчества являлось понимание форм художественного обобщения В.Д. Днепровым. Главными формами художественного обобщения В.Д. Днепров считал типизацию и идеализацию. Выделение именно этих форм художественного обобщения, по мнению автора книги «Проблемы реализма», связано с тем, что искусству присущи две основные функции — познавательная и нормативная.

Такого рода выявление двух способов художественного обобщения ничего общего не имеет с концепцией борьбы реализма с антиреализмом. Художественное творчество, основанное на идеализации, в том числе романтизм и классицизм, столь же исторически правомерно, как реализм. Достойно внимания и то, что В.Д. Днепров считал различие видов обобщения посредством идеализации и типизации важным «не только для установления исторических художественных форм. Но также и для понимания системы искусств»¹.

Предложенная В.Д. Днепровым концепция двух способов художественного обобщения безупречно методологически исходит из структуры художественного образа и его функциональных значений. Однако сама структура художественного образа и его функции определялись интуитивно эмпирически, без достаточного теоретического обоснования. Почему выделяются только две функции искусства — познавательная и нормативная? Кстати, и сам В Д. Днепров функцию, противостоящую познавательной, характеризует далеко не однозначно: «Ее называют по-разному: действенной стороной, нормативной функцией, силой прямого эстетического внушения, инженерией душ, способностью заражения, средством обобщения». Но ведь это не одна функция! И поэтому, следовательно, вряд ли может быть единым способ художественного обобщения, опирающийся на столь разные стороны и функции искусства. Да и в самой книге справедливо отмечается, что «способы и приемы идеализации в романтическом искусстве иные, чем в искусстве классическом»^{[249] [250].}

Но, по-видимому, различия между романтическом и классическом искусствами не в том, что они опираются на две разновидности одного типа художественного творчества, а в том, что они представляют собой реализацию разных типов творчества.

Разрабатывая модель основных типов художественного творчества, я исходил из того, что эти типы следует связать не только с особенностями той или иной формы художественного обобщения, а со всей структурой художественной деятельности. Классификация типов художественного творчества основывалась на «местоположении» того или иного типа в системе координат «Субъект — Объект» и «Личность — Общество», определяясь не только гносеологическими, но и социально-психологическими параметрами. Исходя из этого принципа деления и учитывая историю художественного развития, представляется возможным и целесообразным выделить следующие три типа художественного творчества:

1. Объективный тип;

2. Субъективно-личностный;

3. Субъективно-общественный, или нормативный.

Соотношение между отмеченными типами творчества, аспектами искусства и его основными функциями можно схематически представить при помощи графической модели^[251].

Отмеченные типы художественного творчества проявляются в исторически обусловленных методах художественного творчества, реализуемых в различных направлениях искусства. Каждому типу творчества соответствует ряд методов и, соответственно, направлений.

Объективный тип выявляется главным образом через различные методы реалистического творчества. Реалистические методы различаются между собой социально-историческими идеалами, сквозь призму которых они отражают жизненную реальность. Поэтому в литературоведении и искусствознании говорят о реализме эпохи Возрождения и просветительском реализме, о различных течениях реализма XIX и XX веков. Однако то, что объединяет различные реалистические методы, несомненно, заключается в таком типе творчества, который ориентирован на познание объективной реальности в ее эстетическом преломлении.

Субъективно-личностный тип творчества ориентирован на выражение прежде всего духовного мира личности — субъекта. Романтические методы можно считать «образцовыми» для этого типа творчества. «Погруженность в глубины духа, напряженный интерес к сильным и ярким чувствам, грандиозным страстям, к тайным движениям души, к “ночной” ее стороне, тяга к интуитивному и бессознательному — существенные черты ро- мантич. иск-ва. Столь же характерно для романтизма повышенное внимание к единичному, неповторимому в человеке, культ индивидуального, который был как бы самозащитой от нараставшей нивелировки индивидов в бурж. обществе», — отмечает Н.Я. Берковский^[252]. К субъективно-личностному типу творчества тяготел и сентиментализм. В его пределах находятся символизм и экспрессионизм.

Субъективно-общественный, или нормативный, тип художественного творчества ориентирован преимущественно на решение социально-воспитательных задач, на утверждение норм социальной коммуникации. «Моделью» этого типа творчества является искусство классицизма. «В классицизме играет огромную роль в первую очередь не принцип отображения или изображения существующего, не разоблачение его пороков, не отрицание и критика его, как в реализме, а идея позитивного, принцип образца, идеала», — писал Д. Обломиевский². Разумеется, известная нормативность присутствует в любом типе творчества и творческом методе, но не в одинаковой мере. Субъективно- личностный тип творчества менее нормативен, чем объектив- иый. Последний в качестве нормы предполагает ориентацию на познание реальной действительности, однако, реализм не предусматривает следования тем или другим формальным критериям. По словам Бертольта Брехта, «опасно связывать великое понятие реализма с двумя-тремя именами, как бы знамениты они ни были, и провозглашать два-три формальных приема, как бы полезны они ни были, единым и непогрешимым творческим методом. Выбор литературной формы диктуется самой действительностью, а не эстетикой, в том числе и не эстетикой реализма»¹.

Конечно, стилистическая однозначность субъективно-общественного типа творчества исторически относительна. Так, на- при-мер, готическая архитектура дифференцируется на раннюю, зрелую (или высокую) и позднюю готику. Своеобразно прояв- ле-ние готического стиля в различных национальных школах, не говоря уже о различных видах искусства. То же можно сказать и о романском стиле, и о самом классицизме. Однако нормативность, выражающаяся в стилистической определенности, здесь, безусловно, дает о себе знать в большей мере, чем в других типах творчества.

Следует также иметь в виду, что те или иные конкретные методы и направления могут реализовать в себе не только один тип творчества. Историки искусства отмечают в начале XII века две тенденции в романской архитектуре: «Первая связана с более реалистическим восприятием образа человека, со стремлением к относительно ясным и простым монументальным композициям»; «Вторую тенденцию характеризует орнаментально-беспокойная композиция, выразительная линия, передача духа сумрачной фантастики»^{[253] [254]. Аналогично дело обстояло и в готике: «готика как стиль отличалась широкой образной амплитудой: в ее рамках создавались идеальные образы, наделенные чертами преувеличенной одухотворенности, и образы более земного плана, отмеченные свежим восприятием натуры»[255]. Следовательно, если первая тенденция в романской архитектуре и вторая — в готике в какой-то мере тяготела к объективному типу творчества, то другая — к субъективно-личностному. Вообще, по-видимому, закономерно возникновение в определенных конкретно-исторических условиях различных тенденций в искусстве, в целом принадлежащем к одному течению, тенденций, направленных к иным типам художественного творчества.}

Подчас та или другая тенденция может прорваться к границам противоположного типа творчества или даже перейти эти границы, кладя начало новому художественному методу и направлению. Искусство барокко, обладая характерным для него стилем, относится еще к нормативному типу творчества, но в меньшей степени, чем классицизм. Вместе с тем в барочном искусстве наблюдаются и тенденции, устремленные к классицизму, и тенденции, в противоположность классицизму, к ярко эмоциональному мировосприятию, и тенденции к утверждению красоты реального, чувственно-жизненного бытия (Рубенс). В искусстве рококо значительно большее, чем в барокко, стремление к эмоциональной субъективности, интимному лиризму. Однако и здесь обнаруживаются разные тенденции. С одной стороны, культивирование гедонизма, а с другой — несомненно, реалистические тенденции, особенно ярко проявляющиеся в творчестве Ватто. Много споров вызывало искусство импрессионистов. Одни прямо причисляли импрессионистов к реализму, другие категорически отлучали их от какого бы то ни было реализма со всеми вытекающими отсюда последствиями (в конце 40-х годов был закрыт для посещений 3-й этаж Эрмитажа, где экспонировались импрессионисты, а в Москве ликвидировали государственный музей нового западного искусства). «Гносеологическими корнями» как одной, так и другой крайности является то, что импрессионизм «расположен» на пересечении объективного и субъективно-личностного типов творчества и нем действительно существовали как реалистическая тенденция, так и направленность к субъективизации мировосприятия.

Как мы видим на графической модели, различные типы творчества определенным образом соотносятся с различными видами искусства. Основная сфера объективного типа — изображающие искусства, хотя в определенной мере он проникает и в искусства неизображающие, поскольку и они обладают отражательно-информационным аспектом, а также могут выступать в синтезе с изображающими искусствами. Например, музыка в опере соединяется с театральным искусством и литературой. Поэтому не может быть сомнений в правомерности понятия «реалистическая опера», в то время как применимость катего-

рии «реализм» ко многим жанрам «чистой» музыки, а также декоративно-прикладного искусства и архитектуры представляется малопродуктивным (в архитектуре — это «стиль барака»?).

В неизображающих искусствах, очевидно, существует большой простор для проявления субъективно-личностного типа творчества. И наоборот, методы, реализующие этот тип, в особенности романтические, в качестве своей идеальной «модели» рассматривают искусства, более непосредственно раскрывающие духовный мир человека. Как отмечал Н.Я. Берковский, «хотя романтизм коснулся всех искусств, однако искусством, к которому более всего благоволили романтики, была музыка»¹.

Да и в самой музыке понятие романтизма, в отличие от реализма, применяется вполне органично. При этом субъективно-личностный тип художественного творчества обнаруживает себя и в изображающих искусствах. Романтизм и экспрессионизм проявлялись и в живописи, и в театре, и в художественной литературе.

Субъективно-общественный, или нормативный, тин творчества «захватывает» как изображающие, так и неизображающие искусства. Явление классицизма знакомо истории литературы, живописи, скульптуры, как и истории музыки и архитектуры, не говоря уже о «классическом балете».

С точки зрения художественной ценности все типы художественного творчества располагают равными возможностями, представляют собой правомерные способы создания художественного образа в его специфических особенностях. Реалистические произведения могут характеризоваться высокой художественностью. Однако ценность реализма не нуждается в обесценивании методов и направлений художественного творчества, принадлежащих другим типам творчества. Не стоит создавать оазис ценой превращения всего окружающего в пустыню. С другой стороны, причастность того или иного произведения к тому или иному типу творчества, в том числе и к объективному, не гарантирует обладания художественной ценностью.

Дело в том, что, если различные типы творчества предоставляют равные возможности для создания художественной ценности, то не все творческие методы и направления, в которых они реализуются, в одинаковой мере художественно продуктивны. Художественная ценность фокусирует в себе различные аспекты творчества и его результата — произведения искусства. Когда же тот или другой метод абсолютизирует какие-либо одни аспекты образа, игнорируя иные, то произведение, явившееся результатом реализации этого метода, лишено подлинной художественности. Это можно сказать о натуралистическом методе, абсолютизирующем отражательное начало искусства, сводя само это начало к бездушному копированию только внешней формы явлений. Абсолютизация субъективно-творческого начала приводит к субъективистским методам, игнорирующим социально-коммуникативную функцию искусства. Нормативизм, противопоставленный познанию реальности, вырождается в академизм, в нехудожественную дидактику.

Что касается так называемого метода «социалистического реализма», то он, как и метод, сформировавшийся в другом тоталитарном обществе, который можно определить как метод «национал-социалистического реализма», сконструирован не столько для решения художественных, но прежде всего идеологических проблем. Этот метод в некоторых его реализациях мог быть причастным в определенной мере к реализму или натурализму. Но в целом как метод он относится к субъективно- общественному, или нормативному, типу творчества. Есть все основания согласиться с Андреем Синявским в его отнесении «социалистического реализма» к разновидности классицизма: «Мы предпочли скромно именоваться соцреалистами, скрыв под этим псевдонимом свое настоящее имя. Но печать классицизма, яркая или мутная, заметна на подавляющем большинстве наших произведений, независимо от того, плохи они хороши». Правда, под псевдонимом «соцреализм» иногда скрывалось и стремление вывести гибрид «реалистического романтизма», или «романтического реализма», «социалистического барокко» (как, например, в некоторых станциях метрополитена и в павильона Выставки достижений народного хозяйства), откровенного «социалистического классицизма» в архитектуре и «классицистического реализма» в литературе. И в результате, по словам Андрея Синявского, получалось нечто несообразное: «Это не классицизм и не реализм. Это полуклассицистическое полуискусство не слишком социалистического совсем не реализма»¹.

Разумеется, далеко не все искусство, создававшееся в эпоху «реального социализма», соответствовало прокрустову ложу «социалистического реализма». Поэтому приходилось разными методами отрубать то, что не умещалось в это ложе, именуя

эти обрубки «формализмом», «модернизмом», «ревизионизмом», «наплевизмом» и т. п. В «оттепельные» периоды порой расширялось само прокрустово ложе и ранее отсеченные художники становились даже «Народными художниками СССР» и «Героями социалистического труда». Но к органическому художественному развитию такая «художественная политика» (точнее, художества в политике) отношения не имеет. Когда же эта политика превратилась в перестоечный мусор, оказалось, что мы были современниками непризнаваемых художественных гениев, которые творили «вне школ и систем» (Б. Пастернак) и, как это им положено, воскресли после распятия.

В создании подлинной художественной ценности очень многое зависит не столько от метода, сколько от таланта художника, который и состоит в интуитивной способности учитывать эстети- ческо-художественную специфику искусства, а также от художественного мастерства, предполагающего владение изобразительновыразительными средствами того или иного вида искусства.

* * *

Предложенная вниманию читателя система моделей эстетической ценности и искусства не претендует на абсолютную истину. Любая модель дает возможность постигнуть лишь определенный «срез» изучаемого объекта. Если бы модель полностью соответствовала своему объекту, то она была бы не его моделью, а самим оригиналом. Поэтому, хотя истина существует одна, моделей может быть много. Метод моделирования во всем его разнообразии, неразрывно связанный с современным научным знанием, важен и в эстетическом исследовании. Разумеется, этим методом не исчерпывается методология эстетики, как и других областей гуманитарного знания, в том числе цикла литературоведческих и искусствоведческих дисциплин. Отношение модельных представлений и теоретических построений диалектически противоречиво. «Над “модельным” ярусом искусствознания располагается область собственно теории», — пишет Б.М. Бернштейн. Однако, «с одной стороны, теория строится на основании сведений об объекте, полученных с помощью моделей. С другой — способы моделирования в целом, равно как и способы модельной интерпретации произведения, зависят от принятой теории». Поэтому «во многих случаях именно мир моделей становится областью подтверждения и реализации теорий, т. е. модели, будучи интерпретациями художественных явлений, оказываются также — в ином смысле — интерпретациями теорий. Не исключено, что искусствоведческие теории

могут быть описаны через соответствующие способы моделирования художественных произведений»¹.

Потребность в моделировании аксиологических и эстетических явлений возникла у автора этой работы в результате стремления представить свою теоретическую концепцию сущности и структуры ценности и искусства по возможности однозначно и наглядно. Это позволило устранить ряд недоразумений, связанных с тем, что Френсис Бэкон называл призраками «рынка», или «идолами площадей», под которыми он понимал, в частности, взаимонепонимание, порождаемое неоднозначным словоупотреблением, нарушающим логический закон тождества. Разработанные модели помогали мне в многолетней лекционной и педагогической деятельности. Сам процесс построения моделей позволил мне самому уяснить целый ряд связей и отношений в мире ценностей и искусства, а также осознать проблемы, которые еще требуется решать.

Так, в связи моделью типов художественного творчества возникли такие вопросы, на которые сама модель ответить не могла. Какова социальная и психологическая детерминации типов художественного творчества? Является ли предпочтение того или иного типа творчества таким же, как сама способность к художественному творчеству в его различных видах и жанрах? Модель выявила основные параметры типов творчества: взаимоотношение систем «Объект — Субъект», «Личность — Общество». И действительно, от конкретного характера этих взаимоотношений зависит, будет ли преобладать в том или ином обществе объективный, субъективно-личностный или субъективно-общественный, нормативный тип. К примеру, в тоталитарном обществе, нивелирующем личность, несомненно, поощряется последний тип, в относительно демократическом обществе преобладают первые два. Но это слишком общий ответ на вопрос: как социально-исторические обстоятельства и субъективно-личностные факторы обуславливают тот или иной тип художественного творчества? Не редки случаи, когда различные направления в искусстве возникают как раз в качестве протеста против существующего общественного строя.

Но может быть вопросы без ответов лучше, чем ответы без вопросов? Есть, по крайней мере, простор для поисков и размышлений.